editorado por Roberto Cohen em 05/07/2003
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  Música Bombo Legüero  

Prof. D. Jorge Frederico Duarte Webber*
Colaboração: Elenir S. de Ávila e Laurita G. da Rocha

CTG "JAYME CAETANO BRAUN"

CHARLA DO VAQUEANO DA INVERNADA CULTURAL
Sobre o Bombo Legüero


imagem obtida por Cohen junto ao site argentino de
Ruben Carrasco

Por bombisto e por pangauchista, sempre fui a favor da liberação, nos Rodeios Tradicionalistas, do referido membranofone - como eu disse no quarto número do Eco da Querência, informativo mensal da Estância Gaúcha do Planalto (EGP), ao tratar do chamamé -, instrumento que, pelo Art. 33 do Regulamento Artístico da Federação Tradicionalista Gaúcha do Planalto Central (FTG-PC) 1999/2001, tinha a sua utilização vedada, tal como a bateria, os instrumentos eletrônicos e pedais, por não serem considerados "característicos da nossa tradição".

Cabe perguntar: Como podem colocar o bombo legüero no mesmo plano da bateria e instrumentos eletrônicos? Como podem considerar instrumento típico gaúcho o triângulo das festas de reses e bois de mamão? Quais os critérios usados para se definir o que é característico da nossa tradição e quem define tais critérios? Quem define o que é "nossa tradição", o que é "nossa" e o que é "tradição" e com base em quê?

Disse Antonio Augusto "Nico" Fagundes, em seu livro Indumentária Gaúcha, 2ª ed. (1985), à página 5: "Não são os artistas, nem os turistas, mas simplesmente aqueles que se consideram os sacerdotes do culto da tradição os que (...) introduzem instrumentos musicais alienígenas em conjuntos que se dizem gaúchos". Para o Dr. Fagundes, "tais conjuntos perderam as peculiaridades regionais, que eram autênticas, e as substituíram por um 'americanismo maciço', principalmente imitações platenses". Ainda segundo ele, os bombos legüeros "aparecem 'à outrance', indiferentes às corretas coordenadas culturais, errônea visão de pan-gauchismo, fruto de um primarismo cultural que infelizmente reveste a atuação de certos tradicionalistas entre nós (p.6)".

Porém o que o emérito folclorista, historiador, animador cultural, homem de rádio e TV, escritor e poeta esquece é que o bombo legüero faz parte da tradição gaúcha sim (não sendo, pois, alienígena)! Nas áreas de cultura gaúcha no norte e noroeste da Argentina, ele é anotado por viajantes antes mesmo de 1827, como acompanhamento rítmico infaltável dos violões, nos bailes de campanha.

A musicóloga Argentina, Isabel Aretz, discípula do Prof. Carlos Vega, folclorista argentino, em obra de 1952, El Folklore Musical Argentino, recorre ao escritor Bernardo Frias, quem informa que na província do Norte Argentino) "durante todo el siglo pasado, fueron comunes el arpa, la guitarra y el violín 'tocado a lo criollo', que 'alternaba en acompañamientos con el eterno bombo', como escribe un cronista de 'El Orden', un periódico local" (p.49, reimp. de 1991). Porém, mais tarde, mais para o final do século, "la guitarra siguió siendo el instrumento acompañante de canciones y danzas criollas en todo el país, mientras que en los bailes de campo el acondeón cobraba cada vez mayor importancia, desalojando al violín y llevando a su lado, en todo el noroeste, al bombo como acompañante" (p.50), a ponto de se ver apenas os dois juntos, como informa Isabel Aretz à página 185 da mesma obra, ao tratar da dança la zamba: "Sus instrumentos preferidos fueron, el violín para la melodia, el bombo para el acompañamiento rítmico, y la guitarra como acompañamiento armónico. A estos instrumentos se agregaba el arpa, que en muchos casos podía aparecer también sola. Modernamente, en lugares alejados, suele ejecutarse la Zamba con acondeón y bombo.

Outras danças argentinas, como o Gato a Chacarera e o Escondido também levavam bombo. Sobre a primeira, diz Isabel Aretz: "La forma tradicional de ejecutar el Gato para baile, es en violín (...) y la más común en acordeón (Ej.12 acordeom de botão, 8 baixos e 21 altos - o grifo é meu), acompañado cualquiera de estos instrumentos por el bombo. Este membranófono percute interesantes ritmos con mazo y palo o dedos sobre el parche y el borde del instrumento. Como los golpes del mazo sobre el parche resultan mucho más polentes y éstos coinciden casi siempre con los tiempos débiles de la melodía, resulta interesante una combinación de efecto birrítmico (...) Por lo general, los golpes del mazo sobre el parche coinciden con un segundo y tercer tiempo de un compás en tres por cuatro (o 6 x 8 binario) mientras la melodía trascurre por lo general en 6 x 8 ternario. (Este acompañamiento se puede escribir indistintamente en dos pies ternarios o en tres pies binarios, ya que el efecto auditivo no varía por ello. Por mi parte prefiero la escritura en dos pies ternarios, que facilita la lectura al coincidir su visual con el ritmo de la melodía en pies ternarios). Ahora debemos agregar todavía que los buenos 'bombistas' tan pronto 'entran en calor', complican extraordinariamente los golpes en parche y aro, enriqueciendo el ritmo primario, tal como hacen los negros en sus golpes de tamboril. De ahí, hemos pensado que quizás este golpeteo del bombo sea la única o al menos la más visible - o mejor dicho 'audible' - herencia negroide en la música criolla" (p.199).

Não entraremos, por questões de espaço, na descrição do instrumento, suas formas de construção, materiais etc., mas, para aqueles que não conhecem, os bumbos estão classificados, pela altura de seu corpo, em dois tipos: o bombo chato e o bombo tubular (que é o que aqui nos interessa), o qual, por sua vez, pelo material com que é construído, se subdivide em outros dois: o bombo legüero, de tronco de árvore, mais antigo, e o bombo nativo, de madeira compensada, mais moderno. A licenciada em música pela Faculdade de Artes e Ciências da Pontifícia Universidade Católica Argentina (UCA) Ana María Job de Brusa informa que o "tambor militar medieval se considera como directo antecesor del bombo, porque hasta el momento no se han documentado en América tambores ejecutados con palillos. Asimismo, las reproducciones muestran que la forma de ligar los parches era diferente" (p.80, Música Tradicional Argentina Aborigen-Criolla, obra publicada en 2000, escrita em parceria com outros pesquisadores daquela Universidade). Entretanto, uma pesquisa mais acurada mostra que as "ligaduras" do bombo em geral parecem mais com as caixas de guerra do Medievo e da Idade Moderna, do que com os tambores africanos e os tamboriles dos negros rio-platenses e rio-grandenses.

O tambor de quicumbis de Osório/RS que se vê na página 136 de "Danças e Andanças da Tradição Gaúcha", de Barbosa Lessa e Paixão Côrtes (2ª ed.: 1975), segue esse mesmo padrão das caixas de guerra e dos bombos nativos, e não dos tamboriles afro-uruguaios que se vê também nos tambores de umbanda no Rio Grande do Sul, no Rio de Janeiro e na Bahia.

Indispensável nas orquestras campesinas, segundo Isabel Aretz, "se usa también como instrumento de señales, y por ello se mide de acuerdo con las leguas de distancia en que se escucha su sonido. Así, hay bombos de una, dos, tres o cuatro leguas" (p.53, op.cit.), daí o seu nome: LEGÜERO.

Discorrendo sobre o surgimento do conjunto Los Chalchaleros no cenário artístico da Capital argentina, Armando Tejada Gómez, em sua obra de 1975 sobre Horacio Guarani, nos oferece uma pista interessante sobre o membranofone: "Allá por 1950, desde la provincia norteña de Salta, llegan cuatro muchachos con una formación novedosa: son dos dúos que cantan al unísono e incorporan un instrumento hasta entonces sólo utilizado para acompañar chacareras y, eventualmente, la vidala bagualera que tradicionalmente se acompaña con Caja Chayera y sin guitarra: es el bombo legüero. Se convierten en suceso sin precedentes" (p. 66). Ou seja: até então ele não era utilizado nos cenários nativistas, era-o apenas nos de projeção folclórica, como acompanhante dos grupos de danças, ou nas "comparsas" campesinas, nos bailes de campanha, nas festas de fim da esquila, da jerra ou da colheita - essas orquestras rústicas eram formadas ao acaso, com toda a peonada "musiquera" presente à minga ou mutirão, não para só tocar mas mais para lidar. Ou seja, como informa o licenciado em música pela UCA Héctor Luíz Goyena, coautor de Música Tradicional Argentina Aborigen-Criolla: "Aparece en la región noroeste en los conjuntos instrumentales que se forman con violín y una o dos guitarras e integran su repertorio con música para bailar, como chacareras, gatos, cuecas y zambas" (op. cit., p. 46-47).

Mas é nos anos 60, na Argentina, que se dá "la época de oro del Movimento Nativista, nacido en realidad treinta años antes con Roberto Chavero ('Atahualpa Yupanqui'). Los conjuntos de a cuatro con un bombo, embajadores de un Norte tan pintoresco como surrealista, se convierten en espléndido negocio" (p. 137) nos diz Rubén Pérez Bugallo, em sua obra de 1996: El Chamamé - Raíces coloniales y des-orden popular, com uma grande má vontade contra o Movimento Nativista, o qual esse autor não soube olhar relativizando e procurando entender melhor a sua situação no contexto cultural argentino. Mas, a despeito de seus juízos de valor equivocados, ao meu ver, esse autor nos oferece outra pista importante: é nos anos 60 na Argentina que o bombo legüero converte-se em instrumento infaltável entre os conjuntos nativistas daquele país. E é a partir daí que ele irá cruzar as fronteiras (que, mais do que separar os países irmãos, são laços de união da Pátria Gaúcha ou "Gauchería") e entrar no Uruguai e no Rio Grande do Sul, lugares que só conheciam os tambores e tamboriles negros.

É de se reconhecer que o bombo não era um instrumento de ampla dispersão pela Argentina. Diz Amancio Varela, em sua obra de 1980, La Historia del Folklore y de la Proyección Folklórica: "Alguna vez alguien nos dijo que el bombo era un instrumento nacional, aseveración que no compartimos en absoluto. Nuestros paisanos del Litoral y de la zona pampeana hasta la Patagonia no conocieron el bombo y terminante prueba de ello, es que siendo magníficos artesanos tanto en trabajos de madera como de cuero, ninguno sabe construir ese instrumento y los conjuntos que en esos lugares poseen bombos, es por mera imitación de la gran influencia norteña de los últimos años" (p.228). O próprio Varela nos diz, na mesma obra: "Casi todos los conjuntos del Noroeste argentino lo utilizan, tanto para acompañar el canto como las danzas en las agrupaciones orquestrales" (p.30), mas "no se conoció y por ende no se ejecutó en la provincia de Buenos Aires y la vasta región pampeana y no existe ningún artesano que sepa construirlo, y los que se ven en ciertas 'peñas' en algunas zonas han sido llevados por gente del norte radicada en la zona o adquiridos en la Capital Federal, sin que ello signifique una auténtica radicación, pues muy pocos saben ejecutarlo, contrariamente a sus definidas zonas de influencia" (p.32).

Entretanto, a mesma necessidade que o tirou da tarimba nortenha, o rude palco campeiro improvisado sobre uma carreta ou uns barris de vinho, nas carpas de Salta ou nas trincheiras de Santiago del Estero, levando-o para os palcos dos teatros da cidade grande argentina, empurrou-o para fora das fronteiras da Argentina, mas ainda dentro das fronteiras do que denomino "mosaico cultural gaúcho".

No Rio Grande do Sul, no entanto, sua introdução é mais recente (data da década de 60), estimulada pelo Movimento Nativista, que teve o seu boom na década seguinte, com a Califórnia da Canção Nativa. Mas ele já está bem difundido e aceito - apesar dos protestos de castelhanófobos que se julgam os guardiões das "corretas coordenadas culturais" (como se estas existissem do jeito que eles as pensam) -, pois sempre há quem diga que esse bumbo torna a música mais bonita e que faltava um instrumento de percussão autenticamente crioulo para acompanhar o violão e o acordeão.

O paradoxal é que o próprio Nico Fagundes afirmou - no Galpão Crioulo de 16/02/2003 (vestindo um pala com as cores do pavilhão nacional argentino e o escudo daquela pátria hermana sobre o coração! Pasmem!) - ter trazido o bombo legüero para o Rio Grande do Sul, em 1954, de uma viagem que ele e Glênio Fagundes fizeram à Argentina; o Glênio inclusive aprendeu a fabricá-lo! Eles tocavam no conjunto Os Teatinos, que se vestia "meio a lo saltenho, na época, com bombachas gris, blusa da mesma cor, camisa branca, lenço preto, botas pretas e pala bordô com tarja preta. Modéstia à parte, dizia-se que fazíamos uma bela estampa no palco", informa em outra obra sua, Novos Causos de Galpão, de 1985 (p.18).

Isso ele contou no supracitado programa da RBS com o mesmo orgulho com que volta e meia afirma que seu sobrinho Ernesto (filho do "Bagre") é o melhor bombista do Rio Grande do Sul, que conta com nomes de peso como o Marcelo Pimentel (filho do Aírton), o de Santana, o "Caco" Pacheco, o Ênio "Capincho", o Iberê Azevedo e tantos outros que têm surgido por aí, como este gaudério que les fala (toco bombo desde 1982 e tive a honra de acompanhar, em Brasília, grandes nomes como Elton Saldanha, Neto Fagundes, Daniel Torres, Doroteo Fagundes, Pedro Ortaça, Telmo de Lima Freitas e os castelhanos Raúl Quiroga e Martín Coplas - meu irmão de alma). Infelizmente, ao par de grandes bombistos, surgiram também os batuqueiros ou bateristas de bombo (não me refiro aqui aos que tocam a "bateria crioula" - um ou dois bombos em afinações diferentes, com rontontons, pratos, tarol e idiofones vários), que se distanciaram do modo tradicional de tocá-lo e disvirtuaram essa arte.

Para comprovar a popularização do referido instrumento, basta ver a ficha técnica dos discos dos festivais de música nativista do Rio grande do Sul; em todos há pelo menos um bombisto (em Santiago del Estero é assim que os tocadores do tal bumbo são chamados). Como se isso não bastasse, veja-se também os discos de vários grandes intérpretes da música gaúcha rio-grandense, tais como Os Tapes, Os Fronteiriços, Grupo Itapevi, Grupo Terra Viva, Cenair Maicá, Luis Carlos Borges, Renato Borghetti e tantos outros, além dos já citados no parágrafo anterior, pois quase todos têm pelo menos uma música com o bumbo que, jocosamente, no RS, os pícaros chamam de "jegüero" e de "lebrero", comprovando que ele já está plasmado no imaginário humorístico riograndense.

Lamento informar: poucos tradicionalistas parecem ter parado para pensar (isso pode até parecer uma heresia para certos tradicionalistas) que o acordeom, instrumento tão caro aos gaúchos, é menos crioulo do que o bumbo legüero, pois só entrou nas pampas avançada já a segunda metade do século XIX, seguindo a quarta geração coreográfica (de pares enlaçados) e as correntes migratórias "gringas" (sobretudo alemãs e italianas). E, no entanto, a gaita, nos Festivais, é flagrada à outrance, acompanhando danças tais como o Pezinho, o Maçanico, a Cana Verde e outras que não conheciam, no seu tempo, aquele aerofone. E, o que é pior, aquelas danças são, nos mesmos festivais, apresentadas por grupos trajados com bombachas, pilchas que só se popularizaram pelas pampas bem depois do fim da Guerra do Paraguai e de aquelas danças de origem açoriana terem perdido a sua vigência nos bailes campeiros de então

Por esses motivos, não dá para entender o preconceito contra o bombo legüero no meio tradicionalista, que é tão pródigo em aceitar coisas que Eric Hobsbaum e Terence Ranger classificam entre o que chamam de "invenção das tradições"! O que não se disse é que primarismo é o "purismo obtuso" e a "castelhanofobia" que, por culpa de uma errônea visão de cultura (que não a reconhece como dinâmica), não aceitam o "contrabando cultural", o qual nos trouxe o bombo legüero e o chamamé, mas calam-se perante conjuntos com guitarras elétricas com pedais, contra-baixo e bateria nos bailes de todo e qualquer CTG filiado à CBTG.

Só recentemente, quando de seu Congresso no início de 2002, a FTG-PC incluiu o instrumento entre os instrumentos permitidos, corrigindo, assim, ainda que tardiamente, um grave erro que os órgãos oficiais do MTG vinham perpetuando. No entanto, sem uma base maior do que o senso comum, os congressistas que participaram dos debates referentes ao Regulamento Artístico deixaram passar um absurdo defendido pelo jovem Posteiro da Invernada Artística de um dos CTGs coligados: só é considerado instrumento típico o bombo legüero "artesanal" (Art.33, § 1º). Desconheço bombo legüero industrial; todos são produto do artesanato, mesmo aquele feito de madeira terciada ou madeirite (madeira compensada), o qual recebe o nome de bombo nativo na Argentina, por este motivo. O ponto defendido pelo jovem é que certos grupos de dança valem-se de parches de nylon, ao invés dos parches tradicionais, de couro de cabra ou de ovelha comumente usados como resposta e contra-resposta, respectivamente. Explica, mas não justifica! O certo seria abrir um parêntesis para explicar isto e não cometer um erro grosseiro destes!

E mais: O pior é que aprovaram aquele absurdo, graças, sobretudo, àquilo que há muito venho apontando: a ignorância que campeia no mundo tradicionalista e a superficialidade no trato dos assuntos culturais que grassa entre os dirigentes de CTG e até das Federações que os congregam. Reconheço que há um grande vazio de dirigentes com formação acadêmica específica - sei de muitos posteiros ou diretores culturais graduados em engenharia, administração de empresas, direito ou relações públicas, por exemplo -, o que, por este motivo, leva os CTGs e Federações a ocuparem os cargos da Invernada ou Diretoria Cultural com gente despreparada para o trato com os temas pertencentes ao universo da Cultura, da Arte e da Estética (do ponto de vista da Sociologia, da Antropologia, da Filosofia e da História), mas com mais leituras que outras pessoas, alguns até intelectuais "práticos" ou autodidatas, com mais experiência em CTG ou vivência campeira que os demais. Entretanto, deve-se também reconhecer que suas afirmações precisam ser, por esse motivo, relativizadas, sob pena de assistirmos aos desvios que aponto.

Felizmente, indiferente a esses debates, o bombo legüero vai espalhando-se entre nós, de posse já da sua cidadania brasileira, freqüentando cada vez mais os galpões de CTG e os fogos-de-chão dos acampamentos dos festivais nativistas, corrigindo as coordenadas culturais que os lusófilos tentaram impor, movidos por sua estreita visão de cultura. Como disse o eminente folclorista argentino, Prof. Augusto Raúl Cortazar, em sua obra de 1959 Esquema del Folklore: "Para que la doma de potros y las prácticas de las curanderas sean fenómenos folklóricos no es preciso, desde luego, que todos los miembros de la comunidad sean domadores o curaderos" (p.11). E temos já bastantes bombistos para atestar que este membranofone veio para ficar, apesar dos pesares!

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(Obs.): O Prof. Duarte Webber é Licenciado e Bacharel em História, com especialização na área de Imaginário, Cotidiano e Discurso pelo Programa de Pós-Graduação em História (PPGHIS) da Universidade de Brasília (UnB). Foi Posteiro da Invernada Cultural da primeira Patronagem do CTG "Jayme Caetano Braun" e, até recentemente, Diretor-Geral do Departamento de Cultura e Tradições Gaúchas da EGP. Hoje é membro do Conselho de Vaqueanos e colaborador da Invernada Cultural do CTG-JCB.