Página do Gaúcho - Debate
Tradições e Contradições
Uma Análise Crítica
do Movimento Tradicionalista

Yo he conocido cantores
que era un gusto el escuchar,
mas no quierem opinar
y se divierten cantando;
pero yo canto opinando,
que es mi modo de cantar.
(Martín Fierro, José Hernández)

I. INTRODUÇÃO

Se alguém me grita "truco!", sobre el pucho respondo: "quero e vale quatro"!1, mas, no caso do presente ensaio, há muito que venho ruminando uma resposta pacientemente, para não ser injusto, nem afobado e leviano, àqueles que defendem a estilização das danças de projeção folclórica gaúchas - um tema enormemente controverso, que, ainda hoje, é objeto de não poucas polêmicas intermináveis, não só pela sua polissemia e pela necessidade de ser analisado sob um enfoque interdisciplinar, mas, também e sobretudo, pelo significado último dessas danças típicas na construção da identidade do gaúcho, por sua inserção no Movimento Tradicionalista2 (nativista) Gaúcho (MTG), locus dessa luta identidária.

Comecei a militar no Movimento no princípio de 1970, aos 11 anos de idade, quando me juntei ao meu irmão no Grupo de danças gaúchas "Quero-Quero", do Grupo Escolar "José de Anchieta", no Balneário Ipanema (minto, naquela época já tinha sido promovido a bairro), em Porto Alegre/RS, então dirigido por Tiaraju Blachart Magalhães (precocemente falecido num acidente de motocicleta) e por Liège Fulginiti Corseuil, filha do Dr. Ivoí, veterinário, pessoas mui respeitadas e queridas em todo o bairro. No entanto eu era apenas um dançarino, guri ainda, e não tinha as pretensões intelectuais que hoje cultivo, obviamente.

Após ter vindo para Brasília em definitivo, juntei-me à Invernada (Diretoria) Artística (IA) do Centro de Tradição Gaúchas (CTG) "Galpão Farroupilha" no fim de 1980, uma vez mais seguindo o meu irmão - meu melhor amigo e maior incentivador. O Posteiro (Diretor) da IA era don Darwin Araújo de Carvalho, do Alegrete/RS, que permaneceu à frente do Grupo após a fusão, em 1984, daquele CTG com o "Saudades da Querência". Daí surgiu o CTG "Querência Farroupilha" (entre cujos fundadores me encontro), mas, como antes, continuávamos ensaiando na velha sede provisória: a Churrascaria do Cine Drive-In (do Bonfim e da Iolanda), situada dentro do Autódromo de Brasília. Naqueles idos da 1ª metade da década de 80, eu era já aluno do curso de História da UnB, um estudioso voraz das culturas dos Pampas (tendo devorado um invejável número de clássicos da literatura gauchesca de ambas as margens do Prata) e defensor intransigente do pangauchismo.3

Já naquela época havíamos tido contato com algumas agrupações de danças gaúchas do Rio Grande do Sul que visitaram Brasília por diversos motivos, a exemplo do Grupo "Negrinho do Pastoreio", de Canoas/RS, que, por duas vezes consecutivas, viera representar o nosso Estado na mostra de folclore que ocorria paralelamente aos Jogos Escolares Brasileiros (JEBs) - eventos que aconteciam na capital federal a cada dois anos. Aqueles contatos nos foram benéficos pela experiência adquirida, mas, por outro lado, trouxe-nos não poucas desinteligências e dissidências, pois tais grupos introduziram em nosso cotidiano algo novo e pertubador: a estilização - das coreografias, dos trajes, do gestual etc.

Desde então passei a aprofundar-me no exame crítico do fenômeno, com desconfiança, vindo a tornar-me ferrenho defensor de uma atitude purista radical, numa postura abertamente contrária às estilizações que deturpam as danças, os trajes e, por extensão, o patrimônio cultural gaúcho, porque transforma alguns de nossos traços culturais mais caros em simples mercadoria, fantasias de um carnaval merely for show.

Assim sendo, a presente análise é, pois, uma resposta a todos os que, desde aqueles dias, vêm gritando truco em meus ouvidos, chamando-me para a peleia. Agora podem vir todos (não carece ser de a um), que já enrolei o poncho no braço e pelei o caroneiro. Também deixei o pingo de rédeas arriba4 por se acaso (nunca se sabe), pois como diz don Jayme Caetano Braun, patrono do Centro de Tradições Nativista (CTN) - nascido oficialmente em 1989, em Brasília, de cujo grupo pioneiro fiz parte (sou o fundador nº 9) -, em seu poema O Bochincho: "Em bruxas não acredito, 'pero que las hay las hay', (...) e por andar desprevenido há tanto guri sem pai".5 O presente estudo foi apresentado originalmente na UnB, aos 12 MAI 94, sob o título O Centro de Tradições Gaúchas e o Ensino de Danças de Projeção Folclórica, na disciplina "Didática I", então dirigida pela Profª. Sandra Magda Von Tiesenhausen, tendo obtido o grau máximo com louvor e indicação para publicação. Na presente forma, tem o objetivo de apresentar uma análise crítica da praxis dos Centros de Tradições Gaúchas (CTGs) e entidades congêneres, que tenho observado atentamente com o intuito construtivo de apontar propostas de enfrentamento dos óbices aqui levantados, com o realismo e o pragmatismo necessários para tornar tais soluções uma realidade, sem esquecer, no entanto, do idealismo que nos supre de forças para enfrentar quaisquer dificuldades com confiança, esperança e perseverança.

Não me julgo dono da verdade (nem poderia!) e, por este motivo, estou ciente de que as idéias aqui contidas são uma visão parcial da realidade sob exame. Entretanto, pela minha formação universitária -- voltada para a cultura, notadamente as artes de projeção folclórica gaúchas, e a história dos Pampas (Rio Grande do Sul, Uruguay e Argentina)- - e pela minha experiência, adquirida ao longo de vários anos de militância nos grupos tradicionalistas/nativistas6 de que participei ativamente, acredito ter mais autoridade para tratar de tais assuntos do que os neófitos, os diletantes e os pseudo-intelectuais, que, por filodoxia ou complexo de inferioridade, autoproclamam-se sociólogos, historiadores e folcloristas, dando-se ares de grande erudição (que adquiriram em almanaques e folhetins), sem o devido preparo acadêmico para o desempenho de tais funções, pondo em risco de descrédito e/ou saturação toda a produção séria e profunda dos verdadeiros intelectuais sinceramente interessados na correção dos erros e desvios do Movimento Tradicionalista. Portanto, tal estudo possui autoridade ex-cathedra como apanágio do seu valor.

A presente análise, por tratar da prática de ensino das danças de projeção folclórica gaúchas, não prescinde de inseri-las no contexto maior da educação integral do indivíduo. E quando pensamos em Educação, devemos perguntar-nos sempre o que significa este vocábulo, fonte de muita reflexão, discussão e, mesmo, confusão. Para o que o estudo se propõe, optei por valer-me da definição de Olivier Reboul, por julgá-la suficiente, embora, como ele mesmo ressalva, criticável: "A educação é a ação que permite, a um ser humano, desenvolver suas aptidões físicas e intelectuais, assim como seus sentimentos sociais, estéticos e morais, com o fim de cumprir, tanto quanto possível, sua tarefa de homem...".7

Assim definida a educação -- não entraremos aqui no tema das teorias psicológicas aplicadas à prática pedagógica, nem na questão das metodologias de ensino -- e partindo do pressuposto de que é uma definição ampla e madura, fruto de uma profunda reflexão acerca de seus postulados, devemos analisá-la no contexto dos centros tradicionalistas/ nativistas como educadores e como gaúchos. Para tanto, outras indagações pertinentes fazem-se necessárias, como ponto de partida para uma análise profunda deste tema tão importante, por tratar-se da manutenção do ethos de um povo, da luta de resistência pela sobrevivência de sua cultura e sua identidade, do respeito à alteridade e à diversidade cultural. Tais questões são, basicamente: O que é e para que serve um CTG? No caso específico das danças, que pontos positivos e negativos podem ser detectados na ação pedagógica e na execução artística e o que deve ser mudado?

A análise dirige-se, num primeiro momento, à Diretoria de Artes, subordinada ao Departamento de Cultura e Tradições Gaúchas da Estância Gaúcha do Planalto (EGP). Entretanto suas implicações são mais amplas, posto que não se pode falar de arte como se esta não pertencesse ao macrocosmos da cultura, como se ambas configurassem compartimentos estanques e incomunicáveis. Além disso, ambas se realizam no campo social e, sendo a EGP uma sociedade, tanto no sentido de comunidade cultural quanto no de associação recreativa, o estudo terá conseqüências importantes para a entidade como um todo, a curto, médio e longo prazos. Seria interessante a sua divulgação para outros CTGs e Federações Tradicionalistas, mas isto fica a critério da Direção da EGP.

II. A ESTILIZAÇÃO DAS DANÇAS GAÚCHAS

A. A GÊNESE DA ESTILIZAÇÃO

Nos anos idealistas da gênese do Movimento Gaúcho, dois jovens entusiastas, Paixão Cortes e Barbosa Lessa , percorreram o Rio Grande do Sul e o Rio da Prata, efetuando pesquisas de gabinete (bibliográficas, fonográficas etc.) e de campo, ouvindo informantes e registrando dados valiosos para o resgate das danças gaúchas antigas - muitas já extintas como manifestação vigente - e, a partir daquele precioso acervo, reconstituíram suas coreografias e melodias, publicando um manual que serviu de guia para as Invernadas Artísticas dos CTGs que foram surgindo, além de gravarem discos contendo tais danças, com finalidade didática. Apesar da falta de preparo para tão difícil tarefa, em termos de instrumental teórico-metodológico - o que em nada lhes empana o mérito (!), mas coloca em dúvida várias conclusões levantadas -, seu trabalho permanece vigente até hoje.

A década de 70 marcou o ponto de ebulição da efervecência cultural que impulsionou o Tradicionalismo de forma excepcional. E foi naquele caldo de cultura que deu-se o boom dos grupos profissionais ( e mesmo amadores) de danças gaúchas desvinculados dos CTGs, que começaram a surgir já na década anterior, porque animados pelas possibilidades de um mercado específico nascido na esteira do Movimento, principalmente nos ramos da propaganda, do turismo e da diversão pública. Porém, começou também o processo de estilização das danças gaúchas, com fins puramente artísticos, visando à competitividade naquele mercado, que lançava assim, uma nova estética: os grupos uniformizados, os shows vertiginosos (danças lentas e longas como o Rilo, por exemplo, foram desprezadas), a baletização coreográfica, postural e cênica.

E, graças ao sucesso daqueles conjuntos - que excursionavam pelo País e pelo mundo -, a grande maioria das Invernadas Artísticas (esquecida de seu papel precípuo, graças ao escasso embasamento cultural que recebe) passou a adotar as coreografias adulteradas, transformando-se, desta forma, em mero pastiche de seus modelos. O que favoreceu este nefasto modismo no âmbito dos CTGs (entidades que, acima de tudo, deveriam salvaguardar o patrimônio cultural do povo gaúcho) foram dois motivos umbelicalmente ligados: primeiro, a carência de uma maior definição de seus objetivos culturais estatutários, mantendo-se apegados quase que exclusivamente às atividades sociais-recreativas e jogos eqüestres (rodeios, cavalgadas etc.), e, segundo, a falta de referências norteadoras de uma atividade de formação voltada para o ensino dos mais variados temas da cultura gaúcha, dirigida por quadros com domínio de filosofia da arte e estética, antropologia social e da arte, sociologia da cultura, história cultural etc.

Os CTGs quando têm biblioteca, possuem um grande acervo de livros de poesia e de contos gauchescos, mas poucos livros de História do Rio Grande do Sul (e, quando os têm, a esmagadora maioria é, infelizmente, de autores ultrapassados). Quando muito, possuem um punhado de livros e manuais publicados pelo Instituto Gaúcho de Tradições e Folclore (IGTF), órgão do Governo do Estado - obras de inestimável valor heurístico, porém veiculadoras da ideologia hegemônica do Movimento e escritas, muitas vezes , por amateurs e pseudo-intelectuais sem a necessária formação acadêmica para o trato de tão importantes assuntos. Um exemplo claro é o manual do Antônio Augusto "Nico" Fagundes sobre os trajes típicos gaúchos8, obra importante pelas muitas informações valiosas, mas que poreja, além da castelhanofobia9 do autor, um imenso rol de imprecisões e equívocos, por culpa de uma errônea compreensão do que significam folclore e cultura. Falta aos CTGs não apenas livros teóricos ou temáticos relevantes - de Antropologia, Comunicação, História, Sociologia, Artes, Educação etc. - mas também quadros de pessoal competentes e doutos, além de espaços para debates (seminários, simpósios, mostras, oficinas etc.), nos quais se possa discutir e aprender muito sobre o vasto e maravilhoso universo da cultura gaúcha. Se bem que não adianta querer discutir muita coisa, sem o stock essencial de leituras, o qual dá o necessário background intelectual para uma visão crítica de si mesmos e do universo que os cerca.

É precisamente isso o que corporifica a imensa orfandade intelectual de que se ressentem as inúmeras Invernadas Artísticas que pululam nas sarjetas do Tradicionalismo, com suas danças estilizadas e trajes uniformizados, muitas delas vítimas de Posteiros ("Bosteiros" diria o meu irmão) sem o preparo adequado para ensinar-lhes não só a arte das danças mas, também (e principalmente!), o profundo significado por trás delas. E (o que é pior!) pensam que, desprezando a singela beleza das coreografias originais e cercando-as de artificiais e, até, desairosos recursos cênicos, posturais e coreográficos (de resultado estético duvidoso e de mau gosto - kitsch, brega ou cafona - no mais das vezes), estão prestando um inestimável serviço em prol do patrimônio cultural popular, sem ver que o que fazem não passa de um arremedo caricatural daquilo que deveriam preservar (ver apêndices, notadamente o 3º parágrafo do trecho de Esquema del Folklore). É patético vê-los tão ridículos, crentes que estão "abafando". Seria de rir, não fosse de chorar...!

B.QUESTÕES ACERCA DA ESTILIZAÇÃO

Várias vozes levantaram-se em favor da estilização e neste espaço tento analisar este fenômeno que reputo nefasto. Mas, antes, é preciso explicitar o que entendo por estilização. Como ensina o mestre Aurélio Buarque Holanda Ferreira, o vocábulo estilizar tem duas acepções gerais: 1) dar estilo, aperfeiçoar, aprimorar, estilar; e 2) modificar suprimindo, substituindo e/ou acrescentando elementos para obter determinados efeitos estéticos. Deste vocábulo também deriva o substantivo estilismo, que significa apuro exagerado no estilo.

Não quero aqui propor uma taxionomia do fenômeno, mas, para o objetivo a que se propõe o presente estudo, emprego o conceito de estilização no segundo sentido: é toda modificação em qualquer aspecto de uma dança, buscando o seu embelezamento. Neste sentido amplo, tanto pode ser estilização um sapateio mais complicado (ao invés do simples), quanto a transformação de uma dança de ala em dança de roda - o que é já uma adulteração. Além disso, também considero estilizações o uso de trajes iguais por todos os membros do grupo de danças, à qual dou o nome específico de uniformização, e a execução padronizada, idêntica, sem qualquer "toque" pessoal do dançarino, a que chamo de standardização.

Contudo, a meu ver, a estilização strictu sensu é sempre uma alteração degenerativa, porque modifica o caráter intrínseco das danças para buscar apenas resultados estéticos, pois partem do princípio (equivocado) de que elas são originalmente pobres e/ou de mau gosto e que, por isto mesmo, precisam ser aprimoradas. Neste sentido, ela não leva em consideração outros aspectos (e não há aqui nenhum purismo estreito e míope) ao meu ver mais importantes:

1. As danças antigas (primeira, segunda e terceira gerações coreográficas: danças ibéricas, danças derivadas do minueto e danças derivadas da quadrilha respectivamente - aqui ficam excluídas as da quarta geração: danças de pares enlaçados, como o chótis, a polca, a mazurca e suas derivadas , entre outras) já estavam extintas como manifestação vigente quando foram exumadas e, portanto, o seu desenvolvimento recente é artificial e ilegítimo, porque deslocado do contexto em que elas tiveram seu nexo social.
   
   
2. As danças praticadas por uma Invernada Artística (IA) são um resgate das antigas (1ª, 2ª e 3ª) gerações coreográficas e uma reconstituição dos bailes de antanho. Neste papel, são como um museu vivo e, portanto, devem preservar a memória popular e o patrimônio cultural gaúcho. Isto significa a salvaguarda e não a deturpação do caráter daquelas danças, que são símbolos da nossa identidade cultural.
   
   
3. As danças gaúchas, além disso, não eram executadas, em seu tempo, para fins demonstrativos ou competitivos; elas eram parte integrante das festas e, enquanto tal, não eram julgadas pelos seus efeitos plásticos: não havia danças feias ou bonitas, haviam danças mais fáceis ou mais difíceis, mais cansativas que outras sob o ponto de vista dos pares (ainda não tinha surgido certo tipo de juízes dos FEGARTE ... menos mal que esta praga só apareceu muito depois!). A estilização que havia era individual: cada bailarino, seguindo os passos e os gestos " regulamentares" (costumeiros) de cada dança, procurava esmerar-se ao máximo, para apresentar-se melhor para o seu par e, assim, granjear os favores da prenda e a admiração dos demais tertulianos.

É óbvio que por ser uma IA - e não ignoro isso -, ela precisa apresentar-se o mais garbosamente possível, esmerando-se em oferecer um belo espetáculo onde quer que atue. No entanto, isso não significa, em momento algum, alterar a coreografia das danças e agregar-lhes aportes de outras linguagens estéticas (v.g., o balé clássico e o jazz), como gestos e posturas corporais, que venham a modificar o caráter das danças gaúchas originais (autênticas) em nome de um puro esteticismo (um formalismo que acaba por redundar no estilismo), em detrimento dos princípios tradicionalistas, que devem reger a existência de um CTG ou entidade afim.

Também está claro para mim - e nisto concordo com o Prof. Berruti, autor do Manual de Danças Nativas - que o dançarino deve desenvolver um estilo próprio e dançar com a alma. É aqui (e só aqui) que estou de acordo com a estilização, mas somente neste sentido individual (que se refere àquela 1a acepção de que trata Aurélio Buarque de Holanda Ferreira) de que o dançarino, para dar o melhor de si, busque esmerar-se em cada parte da dança, seja num sapateio ou outra figura qualquer. Entre "as Regras de Ouro para bailar bem as nossas danças" que Berruti oferece, destaco a 6a, a 7a e a 10a (ver Apêndices), que, entre outros ensinamentos preciosos, nos dizem que os dançarinos devem sempre respeitar a natureza e o significado das danças, ajustando-se fielmente à coreografia e às figuras próprias e tradicionais, e que não devem inventar coisas estranhas, para se sobressaírem por exibicionismo, além de evitar exageros, acrobacias e contorcionismos. Como ele assevera, com extrema lucidez e conhecimento de causa: "Bailar com 'estilo próprio' não significa - que esperança! - ter carta branca para fazer qualquer modificação!10

Quanto à subcategoria uniformização, tenho escutado conversas, principalmente de mães dos integrantes de várias Invernadas Artísticas (inclusive nas que já atuei) - e não por nada que meu velho mestre e amigo don Darwin (Posteiro do extinto CTG "Galpão Farroupilha" depois "Querência Farroupilha"), dizia que toda IA deveria chamar-se "Invernada das Mães Insatisfeitas"! -, no sentido de que "fica mais bonito" (sic!) grupo de danças usar trajes iguais. Mais bonito? Sob que ângulo de apreciação estética e a partir de qual pressuposto filosófico? Pois a categoria goût é um tanto mutante e resbaladiça, e "gosto é gosto" dizia uma velha que comia moco!

E o pior de tudo é que, além de incentivarem a uniformização das IA, certas mães guarangas11 não aceitam que suas queridas filhas usem determinados vestidos, principalmente os de chita (que, segundo elas, são "tão simplezinhos"), preferindo, pois, que suas filhas mais pareçam "piruas" em miniatura, com vestidos que estão mais para repolhos. Para tais mães, o critério beleza - por menos fundamentado que seja e por mais que beire o senso comum, a doxa, para não dizer o ridículo - é superior ao da autenticidade; elas não vêem a pura e singela beleza que a simplicidade traz em si ou a graça que nasce da espontaneidade e da naturalidade. É triste ver gente sem, sequer, o mínimo preparo para tais assuntos (ler algo sobre estética e filosofia da arte não faz mal a ninguém, mas é preciso ter critérios!) metendo-se demais nas decisões dos Posteiros das IA, não raro apelando (para impor suas idéias) para ameaças de tirar os seus filhos do grupo de danças - o que é legítimo em certos casos extremos (mas não aqui neste) -, ou para os laços de parentesco e/ou amizade com os superiores hierárquicos do Posteiro. A depender delas, suas filhas, ao invés de andarem pilchadas, logo estarão fantasiadas e o que era para ser dança de projeção folclórica será ballet ou carnaval. E, em seguida, estarão sugerindo a construção de um gauchódromo, como o bumbódromo (de bumba-meu-boi e não de bumbo legüero!12) de Parintins/AM.

O goût é uma impressão imediata, elementar, subjetiva e singular, uma intuição da sensibilidade fruitiva individual, mas, para a avaliação de uma obra de arte - e principalmente no que se refere às artes socialmente condicionadas, que têm uma ligação eminentemente social com uma determinada cultura - não se pode ficar restrito a ele, "cujo oráculo, embora ateste sensibilidade e fineza, é todavia demasiado pessoal, mutável, aleatório e impressionista para que se possa pretender estabelecer o valor das obras e, conseqüentemente, discriminá-las", como disse o filósofo italiano Luigi Pareyson. Mais adiante, ele reitera: "não seria verdadeira crítica aquela que se confia ao puro gosto: o juízo acerca de uma obra de arte não pode permanecer ao nível da mudança, reduzindo-se a simples declaração de uma preferência subjetiva ou a uma mera degustação sensual e papilar", pois "a multiplicidade, historicidade e mutabilidade do gosto é a própria infinita multiplicidade da interpretação(...). Nada mais legítimo do que declarar as próprias preferências, mas nada menos legítimo do que apresentá-las como juízos", por isso, "se (...) o gosto vem assumido como critério de avaliação, então os oráculos que dele se seguirão somente terão a presunçosa pretensão de universalidade, mas no fundo serão apenas preferências pessoais absolutizadas e ilegitimamente universalizadas".13

O traje típico e a dança folclórica não são obras de arte, embora haja arte no resultado final da escolha das cores, estampas e padrões dos tecidos e adereços das roupas, no bailar e no executar a sua música; ela é mais uma catarse, uma manifestação lúdica, um modo de relacionamento social coletivo, uma forma de socialização comunitária. Daí não poder ser vista como o ballet - uma dança feita para ser vista por um público que dela não participa senão como mero espectador, receptor passivo. Assim, para o julgamento ou a crítica de uma arte de evidente origem social como as danças de projeção folclórica gaúchas, as quais emergem das estruturas e das necessidades sociais do Movimento Tradicionalista Gaúcho, é preciso outros critérios além do gosto, princípios estes dados pelos próprios valores que nortearam a construção do MTG. Dentre estes critérios, sobressai a autenticidade (das danças e dos trajes) acima da beleza, porque o dançarino é um tradicionalista, muito mais que artista! Não se trata de puro conteudismo historicista ou funcionalismo espiritualista, mas sim de conscientização de que, "sem dúvida, o trabalho artístico sempre reflete e/ou defende um critério cultural"14, como afirmou Sílvio Rodríguez, um dos grandes (senão o maior) expoentes da Nova Trova Cubana.

Cito-o por ser um exemplo de quem não negocia a fidelidade aos altos princípios que norteiam a sua arte, comprometida com o seu povo acima de tudo; de quem não se prostituiu face aos acenos do lucro fácil e do sucesso passageiro, ainda que retumbante, porque erigido sobre as bases nada sólidas da egolatria e da cobiça. Discorrendo sobre o seu grande êxito, ele disse: "creio que não fiz concessões de princípios. Quero dizer que não utilizei deliberadamente mecanismos artísticos, éticos ou cênicos que às vezes garantem um sucesso fácil. E que às vezes são também uma forma a mais de demagogia e oportunismo. Ao longo de uma carreira artística - e disto sabemos muito bem os que transitamos por aí - aparecem inumeráveis tentações: pequenas coisas que alguém pode fazer para impressionar, artifícios que não pertencem ao espírito de uma arte rigorosa, mas sim ao de um mercantilismo corruptor, avaro. Por isso admiro os cantores de variedades e shows que evitam essas armadilhas e efeitismos, porque eles são os que estão mais perto desses perigos. Falo da consciência que cada um tem, do respeito pelos demais e por si mesmos, o que dá ou não legitimidade a um artista: falo de ser capaz ou não de escapar com êxito das mil e uma cabeças da prostituição".15

Outros dois absurdos que tenho notado, com profundo pesar, são a prática de danças não gaúchas, a exemplo do Carnavalito (dança indígena dos Andes argentinos e bolivianos) e da Palomita (dança paraguaia), fruto de uma leitura e compreensão completamente equivocada das idéias pangauchistas, e o uso de termos tais como danças "latino-americanas" e danças gauchas (pronuncia-se "gáutxas" - como se gaúcho e gaucho não fossem o mesmo ente!), ao invés de danças gaúchas rio-platenses (argentinas e uruguaias), uma flagrante tática castelhanófoba para dissimular, talvez num derradeiro esforço, a identidade cultural dos gaúchos das três pátrias pampeanas. Isso sem falarmos de um terceiro abuso que é o uso do chiripá por senhoras, as quais o fazem dos mais diversos materiais, formas e cores, transformando-o em verdadeira fantasia. A ocasião mais adequada para usá-lo seria num baile de carnaval e não num CTG! E um quarto abuso: o das prendas malambistas e chuliadoras, que fazem dessas danças exclusivamente masculinas uma ocasião (errada!) de afirmação do feminismo. O quinto seria aquele delírio absurdo a que dão o nome de "boleadeiras de fogo", uma estilização pirômana do malambo das boleadeiras ao som da canção andina El Condor Pasa (peruanos e bolivianos até hoje disputam a sua autoria, aribuída ora a E. Zaldívar Hijo, ora a D. Robles e J. Milchberg). Entretanto, uma análise mais aprofundada sobre estas velhas disputas não cabe neste estudo, ficando apenas a menção en pasant.

III. O C.T.G. INSTITUIÇÃO DE ENSINO

A. O C T G - ESCOLA

Posto o vazio intelectual de que se ressentem muitos CTGs, que tratam apenas de aspectos fragmentados e desconexos da realidade cultural em que estão inseridos, ficando, por isso, na superficialidade dos fenômenos abordados, torna-se necessário um trabalho eficiente de convencimento dos dirigentes e lideranças das muitas entidades tradicio-nalistas/nativistas acerca da carência de conteúdos e informações, sua indigência intelectual (em termos de conhecimentos), num primeiro momento, e, em seguida, conscientizá-los das inúmeras possibilidades de um CTG enquanto espaço de ensino e pesquisa, tanto quanto de lazer e socialização.

O CTG tem o dever de assumir-se como um espaço de formação, não só de recreação, por mais que esta seja uma parte importantíssima da educação integral do indivíduo e freqüentemente negligenciada. Precisa desenvolver também o seu lado "instituição de ensino", abrindo espaço para as atividades educacionais e montando, para esta finalidade, um acervo de livros, discos, quadros, mapas, pósters, vídeos, peças de artesanato etc. o qual auxiliará a ação pedagógica, ofereçerá subsídios à pesquisa e servirá de material de apoio para mostras, espetáculos etc.

Também precisa manter estreito contato e cooperação com instituições de ensino e pesquisa e outras entidades culturais, além de organismos filantrópicos e instituições de caridade, abrindo suas portas à comunidade e não encerrando-se em si mesmo, como costuma ser, numa clara postura de apartheid com relação à cidade que o acolhe.

B. O CÍRCULO FAMILIAL E COMUNITÁRIO

Pensar que a educação tem um espaço privilegiado - as instituições de ensino - é alijar a sua amplitude de partes cruciais, tais como a família e aquele "terceiro meio" de que fala Reboul16 , o qual tem um amplo espectro: dele, fazem parte a rua e o bairro. E é neste aspecto precisamente que reside uma das facetas mais importantes de um CTG ou organismo congênere.

Além de suas atribuições culturais, campeiras e artísticas, o CTG deve ser uma continuação do lar e um lugar onde as famílias se encontram, não só para cultuar as tradições e, desta forma, manter sua identidade cultural, mas também para manter os laços sociais - ele é um espaço de convivência, continuador e reforçador dos vínculos familial e comunitário. É como um clube de bairro que, numa cidade grande, resgata o círculo vicinal, mantendo, assim, unidos laços preciosos para a socialização (endoculturação), a solidariedade, a participação e o crescimento integral do indivíduo em grupo, ainda mais num mundo onde a família vem sendo, contínua e inexoravelmente, relegada a um papel secundário e - graças também aos meios de comunicação de massa e à indústria cultural (notadamente a televisão) - onde os laços comunitários vão perdendo-se, dando lugar à solidão, ao individualismo, ao egocentrismo, à falta de respeito e consideração para com o semelhante.

Neste papel, o CTG tem um valor enorme, mas desde que não assuma uma postura conservadora e reacionária, a qual procure inibir as mudanças e coibir e punir os desvios (sem procurar entender-lhes as razões) que toda evolução traz em seu bojo, na equivocada crença de que a cultura é algo imutável e estagnado, como um bucólico landscape neoclássico preso à parede de um velho museu, e não esse devir que realmente é. Essa postura vem justamente da incompreensão ou da ignorância acerca do que é cultura, folclore, tradição, memória, imaginário, representação social, ideologia e discurso. Além disso, é preciso não esquecer do que Nélson Rodrigues disse com grande propriedade: "Toda unanimidade é burra!" (Isto significa que toda dissidência ou confronto de idéias e tendências é sinal de vitalidade e não de decadência de uma formação social, como alegam algumas mentes acostumadas a mandar e desmandar sem oposição.)

C. O ENSINO DAS DANÇAS

Tenho visto as danças gaúchas ministradas como forma de adestramento, como uma rígida instrução militar, uma ordem unida (no caso do CTN "Jayme C. Braun", é até compreensível, pela imensa maioria dos associados militares, mormente sub-tenentes e sargentos do Exército - isso explica, mas não justifica), por culpa do despreparo dos dirigentes e instrutores que não têm a formação acadêmica necessária para este exercício de vital importância na vida de um CTG. Neste caso, o educando adquire, mecânica, passiva e acriticamente, uma seqüência de habilidades e movimentos específicos a serem executados com precisão, mediante esquemas de reforço geralmente exaustivos e inoperantes (há métodos mais eficazes baseados nas teorias de Carl Rogers, Jean Piaget e outros, mas não cabe aqui discuti-los), sem a devida compreensão do verdadeiro significado do que ele está aprendendo e reproduzindo.

Assim, não só o lado humano fica esquecido, porque tira do educando a possibilidade de participar ativamente do processo (e ele torna-se mero receptor-objeto), mas também o lado lúdico é posto de lado, suscitando esquemas aversivos por parte do aluno, pois torna um sacrifício atividades que deveriam ser um agradável e sadio passatempo. Isso sem falar que tais danças são um resgate das gerações coreográficas que animavam, em épocas passadas, os bailes nos salões-de-festa dos clubes sociais ou nos galpões, pulperias e "chineiros"17 da pampa de antanho - atividades de diversão e não de incomodação! Sem este importante entendimento, as danças serão sempre executadas de modo artificial, frio e mecânico, sem graça, vivacidade e alegria. E (o que é pior!) os educandos serão presas fáceis de pseudo-coreógrafos mais preocupados em exibir-se do que preservar as danças em sua forma mais autêntica, simples, natural e espontânea.

As danças ensinadas sem a devida compreensão de seus significados perdem sua dimensão sócio-cultural e tornam-se meros exercícios sem conteúdo. É óbvio que é necessária uma certa precisão na execução das coreografias, seja nos festivais competitivos seja nos espetáculos domésticos, pois uma IA é sempre o "cartão de visitas" da entidade. Entretanto, parece-me mais fácil o aprendizado de uma dança quando se sabe a sua história, a sua coerência em relação a uma dada cultura e dada época e o porque de executá-la, pois há o fascínio de um mundo que se descortina por trás dela, o que certamente cativa o educando, além de muni-lo do stock que lhe permitirá discutir e criticar, com fundamento e lucidez, tudo o que pertence a este microcosmos.

Este conteúdo é como uma iniciação, pois o educando entra num mundo novo, numa "seita" com ritos e tradições sui generis, passados de geração a geração, diferentes das demais instâncias sociais comuns do seu cotidiano extra-familiar. E a estréia do "iniciado" numa apresentação oficial da IA é como um verdadeiro ritual de passagem, onde ele demonstra estar apto para preservar e perpetuar aquela sociedade, representando o seu clã.

Quanto à aquisição de habilidades específicas, necessárias para a boa execução das danças, seria também excelente (embora não fundamental) a prática de exercícios como expressão corporal, capoeira ou tai-chi chuan, entre outros, no intuito de melhorar o condicionamento físico e o desempenho individual, expandindo os horizontes e a sensibilidade de cada um. Entretanto, nem todos dispõem de meios pecuniários para manter tais atividades, além do que a estreiteza de mentalidades obtusas, bitoladas e preconceituosas, poderia obstar essas práticas no âmbito do CTG, alegando (não sem certa razão) que tais coisas não fazem parte do universo cultural gaúcho, embora o argumento só seja válido se especificado o século ao qual se refere.

D. CRESCIMENTO INTEGRAL DO INDIVÍDUO

Como o (a) menino (a) ou moço (a) que está, hoje, participando da IA poderá, no futuro, tornar-se associado (a) e, até, dirigente do CTG, é importante que desde cedo, ele (a) tenha uma postura crítica e uma compreensão profunda do mundo tradicionalista/nativista. Isso é fundamental para a própria sobrevivência e renovação do Movimento, constante ameaçado, externamente, de transculturações, pela cultura de massa, o colonialismo cultural, a mundialização da cultura, e, internamente, de estagnação e decadência, pelos seus próprios erros, vícios e carências.

Muita coisa está errada no Movimento Gauchista. Mas como mudá-las, se os indivíduos forem formados sem conteúdos e sem consciência crítica? Vista deste ângulo, a formação dos quadros não pode prescindir da formação mais ampla do educando como um ser total. A mera capacitação e adestramento é, por si só, reducionista. A instituição não pode ministrar um saber ou habilidade de forma autoritária, impositiva, se quiser formar cabeças pensantes, ao invés de autômatos. Desde cedo, chamado a participar junto com os mais experientes, desenvolverá a responsabilidade e o conhecimento que, mais tarde, porá a serviço da entidade que também é sua, por herança. E a entidade, ao ajudá-lo a crescer, crescerá com ele!

IV. CONCLUSÃO

Tenho visto os CTGs voltados, bitoladamente, na maioria das vezes, para dentro do Movimento Tradicionalista Gaúcho (MTG), fechados nesse microcosmos limitado e, por isso mesmo, imobilizados e sem condições de resolver seus próprios problemas de escassez de perspectivas para o futuro. Parece-me que, ao voltarem seus olhos para o passado (o da historiografia oficial) e para o gaúcho de antanho (o mito arquetípico do "centauro dos pampas" e não o homem real da campanha), esqueceram-se de olhar para o presente e, assim, foram colhidos de surpresa pela avalanche do futuro, despreparados que estavam para reconhecer o caráter dinâmico da cultura, a qual não é estática como a água estagnada, mas um permanente processo sócio-histórico, um devir.

Penso que aos CTGs têm faltado um constante diálogo com o que acontece fora de seus limites físicos e intelectuais. Em primeiro lugar, chama facilmente a atenção o enorme despreparo da intelligentsia tradicionalista/nativista. Os precursores do MTG (alguns deles, infelizmente, pretensos donos da verdade) ficaram para trás no tempo; estudaram (muitos deles sem o devido preparo acadêmico) teses científicas hoje comprovadamente falseadas e ultrapassadas e sobre elas erigiram as estruturas teóricas e filosóficas do Movimento. É incalculável a importância que tiveram para a causa, mas, por outro lado, puseram tudo a perder no momento em que não reconheceram que o mundo mudou e continuaram presos àquele arcabouço teórico superado, sem permitir que os seguidores das novas abordagens sociológicas, antropológicas, históricas, semióticas etc. e dos novos sistemas epistemológicos interdisciplinares prosseguissem (com melhores resultados) o trabalho por eles começado, mas, hoje, defasado e carente de mudanças.

Em segundo lugar, também salta aos olhos a inércia dos CTGs enquanto espaço cultural. Praticamente voltados só para as atividades sociais, recreativas e eqüestres, esqueceram-se das de ensino e pesquisa, aprofundando ainda mais, por este motivo, o fosso que os separa do universo exterior, onde a cultura evolui segundo o ritmo que o mundo - às vésperas do 3° milênio - lhe imprime. Sem uma atividade permanente de ensino e pesquisa, que amplie e aprofunde de forma crítica os estudos pré-existentes, é impossível a formação de uma intelectualidade capaz e douta, apta para enfrentar, de forma séria e cabal, os desafios e problemas que possam obstar o progresso do Movimento - uma elite que transcenda os estreitos limites do Tradicionalismo retrógrado e ultrapassado, sem resvalar, contudo, nos modismos e estilizações de um falso modernismo tão ou mais pernicioso.

Um primeiro passo, para reverter o processo de estagnação e o marasmo em que o Movimento se encontra, seria o de se criar, no âmbito dos CTGs, bibliotecas e desenvolver campanhas para a formação de um acervo de valor, com livros (relevantes!) de história, antropologia, sociologia, etnologia, lingüística, artes e outros campos do conhecimento que tratem cientificamente do tema cultura. Em seguida, instituir Piquetes (GTs) de Estudo, cujos trabalhos, desde que aprovados por uma banca examinadora de saber reconhecido (v.g. professores universitários, bacharéis, licenciados etc.), serão divulgados para o quadro social do CTG, entidades regionais e o próprio IGTF, na forma de publicações, palestras, aulas e seminários.

Paralelamente, a Invernada Cultural deve promover debates, mesas redondas e conferências com a participação de professores universitários, artistas e intelectuais de diversos setores, para discutir os temas das mais variadas áreas do saber, o que, desta forma, enriquecerá o stock e ampliará o background da intelligentsia tradicionalista/nativista e abrirá novos horizontes, oferecendo inúmeras perspectivas e possibilidades para o Movimento.

É importante notar que abrir horizontes não significa, em hipótese alguma, abandonar a senda do Gauchismo, mas, sim, aperfeiçoá-lo e adequá-lo aos novos tempos, impedindo a sua decrepitude e falência, o que o fará perder o "bonde da história" e os adeptos, que são, em última análise, a garantia de sua continuidade (e não de continuísmo), crescimento e expansão. É gritante o descompasso do Movimento Tradicionalista Gaúcho em relação ao ritmo acelerado que o mundo pós-moderno imprime às transformações em todos os níveis e este atraso é o que deixa sem resposta muitas das indagações de seus seguidores, que ficam estarrecidos face a duas realidades distintas e até contraditórias, levando-os ao desestímulo e à deserção.

O grande desafio, então, parece-me, por tudo isso, combater imediatamente as duas maiores e mais preocupantes patologias: o passadismo anacrônico, que vem, lenta e paulatinamente, devorando a sua capacidade vital de evolução e auto-reprodução, o que impedirá a sua metamorfose, e o diletantismo com que são tratados os temas culturais do âmbito tradicionalista/nativista, criando para tanto condições para que o próprio CTG assuma-se também como escola e, a partir dela, forme uma vanguarda capaz de acompanhar a evolução da cultura e manter o Movimento pari passu com o mundo do qual é parte integrante.

V. APÊNDICES

A. PROJEÇÃO E TRANSPLANTE

Excerto do livro Esquema del Folklore, de Augusto Raúl Cortázar18: (...) Se llama habitualmente también "folklore" a ciertas expresiones, en particular de carácter artístico, como danzas, canciones, música, representaciones teatrales y cinematográficas, etc., no producidas espontánea y tradicionalmente en una región determinada por el "folk", sino cultivadas por artistas determinados que reflejan en sus obras el estilo, el carácter, las formas o el ambiente propios de la cultura popular. No son por lo tanto fenómenos folklóricos, sino proyecciones de esos fenómenos en el ámbito de las ciudades, en el plano de la creación artística individual y destinadas a un público que no es por cierto el "folk" y que con frecuencia se reduce a refinadas "élites". Por otra parte, para producir, expresar y difundir tales proyecciones se utilizan elementos complejísimos (imprentas, escenarios, maquinarias, organización técnica y comercial, etc.), inconcebibles en el modesto mundo del pueblo.

Las proyecciones revelan inspiración folklórica y se manifiestan en los más diversos campos: novela y cuento, poesía y sainete, música y coreografía, radio y televisión, pintura y escultura, cine y fotografía... Si bien las de carácter artístico son las más evidentes y divulgadas, se revelan también en la industria (tejeduría, platería, cerámica, etc.), en la moda femenina, en el arte culinário. El aprovechamiento de materiales folklóricos en la escuela, la enseñanza metodizada de las danzas nativas, son interesantes ejemplos de carácter pedagógico.

Las proyecciones del folklore son legítimas cuando se afianzan el el conocimiento directo y en la documentación veraz de los fenómenos, en la compenetración del autor o del productor con el espíritu característico y con el estilo representativo del complejo folklórico que se trata de reflejar. Dignamente expresadas, prestigian el folklore de un país y contribuyen a que trascienda de su realidad viviente y de su documentación técnica a planos más difundidos y a veces universales, acentuando la personalidad cultural del país. A la inversa, las expresiones chabacanas19 e irresponsables conspiran contra el patrimonio espiritual de la nación.

Por fin, hay otros casos a los cuales propongo llamar trasplantes. Son manisfestaciones de indiscutible carácter folklórico que se producen ocasionalmente fuera de su ambiente y desengranadas de su sistema funcional, aunque los protagonistas e intervinientes puedan ser miembros del "folk", como por ej. personas o grupos que, trasladados de su pueblo provinciano a las grandes ciudades, gustan cultivar ciertas costumbres y mantener vivo el recuerdo de la tierra nativa. Los hechos serían folklóricos en razón de las personas (miembros del "folk") y por la índole de la manifestación supuesta (canción, danza, comida típica), pero en cambio han dejado de ser funcionales, ya con respecto al ambiente geográfico, ya al grupo social. Han variado las necesidades que se quieren satisfacer: las impuestas por las condiciones de la existencia cotidiana lugareña, para ser sustituidas artificialmente por un afán evocativo, por apetencias nostálgicas o propósitos concretos de afirmar la fisonomía y la personalidad provinciana o extranjera frente a un mundo que se considera indiferente, desdeñoso u hostil. En el uso de prendas campesinas o en las actitudes propias de los paisanos; en la reunión hogareña en la que se sirven tortas fritas y se toma mate; en el cultivado matiz del habla regional o en los platos típicos de un almuerzo criollo hallan pretexto, los "trasplantados" provincianos y extranjeros, para recordar el terruño nativo; pero se ve que esos ejemplos no configuran auténticos fenómenos folklóricos ni llegan tampoco a ser proyecciones. Son como gajos que se quiere cultivar en macetas: proceden, es cierto, de "la tierra" lejana, pero no se pretenda que equivalgan, por su desarollo y su función en la naturaleza y la vida humana, al árbol añoso del monte nativo.

B. LAS REGLAS DE ORO PARA BAILAR BIEN NUESTRAS DANZAS20

1ª No hable Ud., ni con el compañero ni con los circunstantes; es antiestético, convierte al baile en acto mecánico y revela que se tiene poco interés en él. Además, todas las danzas tienen un argumento o un significado, y la charla lo anula o desnaturaliza.

2ª Ponga su alma en el baile, siéntalo; no dance mecánicamente, fríamente, como un autómata, como quien hace gimnasia por obligación. Conozca bien no sólo la coreografía sino la naturaleza, el significado y hasta la historia de las danzas, para dar a cada una su propio estilo y juego pantomímico.

3ª Respete siempre a su compañero, baile éste bien o ... regular; en ningún caso lo menosprecie, lo rehuya o le escatime su mirada o su saludo - salvo cuando el argumento lo requiera, desde luego -. Atienda a él y al baile hasta el compás final, despreocupándose de los circunstantes y de cualquier otra cosa.

4ª Mire y cumplimente siempre a su compañero, salvo cuando el argumento de la danza lo prohiba o la posición lo impida; sonríale en todo momento y salúdelo amablemente en toda oportunidad propicia. Durante las mudanzas21 la dama debe mirar a menudo los ágiles pies de su compañero, que zapatea en su homenaje.

5ª Si el compañero se equivoca, haga todo lo posible por salvar o disimular el error, evitando ponerlo en evidencia; nunca cometa la indelicadeza de burlarse de su pareja o abochornarla.

6ª Respete el baile y su significado, ajustándose fielmente a la coreografía y a las figuras propias y tradicionales. No haga ni invente cosas raras, tratando de exhibirse o sobresalir; nunca desluzca un baile por querer lucirse Ud. Bailar con "estilo propio" no significa - ¡ qué esperanza! - tener carta blanca para hacer cualquier modificación.

7ª Procure desarrollar un estilo propio, pero respetando siempre las coreografías y la naturaleza de las danzas. Aténgase a los pequeños detalles de ejecución: forma de marchar, zapateando o no en ciertos momentos; largo de los pasos, según los diferentes tramos de las figuras; práctica u omisión de pausas y detenciones; zapateos o zarandeos característicos; etc.

8ª El caballero debe ser galante y adaptarse al modo de bailar de la dama. Si, p. ej., ella hace en una danza las esquinas con giro final, el varón debe efectuarlas en igual forma.

9ª Practique algunas pausas y detenciones para cumplimentar y saludar al compañero, por lo menos en el último compás de las vueltas, medias vueltas y esquinas, y en el segundo de los giros.

10ª Baile con sencillez y mesura22, evitando caer en toda exageración, tanto en las mudanzas como en las demás figuras y movimientos. ¿Qué puede pensarse del caballero que, buscando aplausos, hace cabriolas acrobáticas y contorsiones deformantes en los zapateos, y de la dama que, por igual motivo, levanta y mueve espectacularmente sus polleras23 o efectúa zarandeos groseros?

11ª Observe bailar a los que saben - y a los que no saben también -, y hágalo com atención, en forma crítica. Todos pueden enseñarle algo, pero, desde luego, trate de imitar lo bueno e de evitar lo inconveniente.

12ª Varíe las mudanzas en los distintos tramos de zapateo y zarandeo de una misma parte de cada baile; no haga siempre las mismas. Si puede, cámbielas en ambas partes; ¿puede Ud., caballero, por ejemplo, lucir mudanzas distintas en cada uno de los 8 tramos de zapateo del Triunfo?

13ª En los bailes de enlace el caballero debe procurar no avanzar siempre de frente, obligando a la dama a marchar de espaldas; es más galante que él lo haga en esta última forma, permitiendo así a su compañera avanzar de frente.24

14ª Baile mentalmente tanto como pueda. Aprenda de memoria la coreografía, música y letra de cada una de las danças, y haga trabajar su imaginación.

15ª Aprenda a bailar cada danza con un solo disco (sea el que recomendamos o cualquier otro); pero cuando la domine practíquela con la mayor variedad posible de otros discos, con versiones o melodías distintas.

VI. NOTAS

1. Gritar "truco!" aqui é utilizado no sentido de desafiar, ao passo que responder "quero e vale quatro" significa topar a aposta. Sobre el pucho (Rio da Prata): na mesma hora, no exato instante.
   
   
2. Tradicionalismo, aqui, refere-se especificamente ao culto às tradições vistas como um conjunto de traços culturais (herdados e/ou apropriados e ressemantizados) daquele que mais tipifica a fisionomia cultural, o ethos, do Rio Grande do Sul, o gaúcho, e não a um sistema de crenças e/ou atitudes baseado no conservadorismo, tendente à manutenção do status quo ante, embora existam ideólogos do MTG que são preocupantemente retrógrados e reacionários.
   
   
3. Pangauchismo: tendência surgida no meio tradicionalista/nativista que prega a fraternidade entre os gaúchos rio-grandenses e rio-platenses, porque ciente de sua identidade cultural ( e de suas diferenças também!), sem, contudo, pretender que haja a unificação ou o amálgama descaracterizador das subculturas luso e hispano-pampeanas de que nos acusa a corrente contrária, os Castelhanófobos (o termo é do pesquisador pernambucano Sílvio Júlio), que insistem em uma imensa disparidade entre os gaúchos brasileiros e "castelhanos" com base em teses que não resistem a uma análise profunda e séria
   
   
4. Enrolar o poncho no braço e pelar (desembainhar) o caroneiro é uma nítida atitude de partir para a peleia, nos moldes do antigo duelo crioulo (gaúcho - do espanhol criollo), cujas armas eram o facón caronero (espécie de adaga - e não de facão de mato - que ia sob a carona: peça dos aperos que fica sob o basto e sobre o xergão) e o poncho, que, envolto no braço, funcionava como escudo. Deixar o pingo "rédeas arriba" é deixá-lo com as canas das rédeas para cima, junto à sela, pronto para uma fuga rápida, em caso de necessidade. Ver: Glossário.
   
   
5. BRAUN, Jayme C. Bota de Garrão. 3a ed. Porto Alegre: Sulina, 1982, p. 48. Ver: Glossário (bochincho e guri).
   
   
6. Tradicionalista e nativista são colocados aqui como sinônimos, apesar das diferenças que os distinguem, as quais, embora não sejam tão profundas, demonstram o quanto o nativismo evoluiu, diferenciando-se da sua matriz tradicionalista sob vários aspectos.
   
   
7. REBOUL, Olivier. Filosofia da Educação. 7a ed. São Paulo: Companhia Editora Nacional, l988 (Col. Atualidades Pedagógicas, V. 124) , p. 8.
   
   
8. FAGUNDES, Antônio A. Indumentária Gaúcha. 2a ed. Porto Alegre: Martins Livreiro, 1985.
   
   
9. Castelhanofobia: aversão aos "castelhanos" (argentinos e uruguaios), tendência contraria ao Pangauchismo, a qual aceita a identidade cultural dos gaúchos rio-grandenses e rio-platenses.
   
   
10. BERRUTI, P. Manual de Danzas Nativas - Coreografías, Historia y texto poético de las Danzas. 1a ed. Buenos Aires: Escolar, 1954, p.42.
    
    
11. Guarango: ver Glossário.
    
    
12. Bombo legüero: ver Glossário.
    
    
13. PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Estética. São Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 177 a 179. Os grifos são dele.
    
    
14. CASAUS, Víctor e NOGUERAS, Luis Rogelio. Silvio: que levante la mano la Guitarra. 4a ed. La Habana: Letras Cubanas, 1995, p. 211.
    
    
15. Idem, ibidem, p. 211 e 212.
    
    
16. REBOUL, op. cit., p.7.
    
    
17. Chineiros: ver Glossário.
    
    
18. CORTAZAR, Augusto Raúl. Esquema del folklore. Buenos Aires: Columba, 1959 (Col. Esquemas, v.41), p. 8 a 10.
    
    
19. Chabacana: grosseiro, de mal gosto, sem arte, cursi - que se crê fino e elegante sem sê-lo. Ver: Glossário (guarango).
    
    
20. BERRUTI, op. cit., p. 42 e 43.
    
    
21. Mudanzas: sapateios, figuras sapateadas, tanto nas danças de pares quanto nas danças de execução individual, como o malambo rio-platense e a chula rio-grandense.
    
    
22. Sencillez y mesura: simplicidade e comedimento, preceitos básicos da estética gaúcha freqüentemente esquecidos ou rejeitados pelos coreógrafos dos balés "folclóricos", como se estes atributos fossem antônimos do belo e do espetacular.
    
    
23. Polleras: saias. Aqui cabe um parêntesis: certas saias e vestidos de prenda parecem repolhos, de tão cheios de camadas, babados e rendas (como das rumberas e das gitanas dos filmes hollywoodianos), e outras, mesmo feitas com esmero e autenticidade (respeitando o gosto e o caráter de determinada época), sem invencionices delirantes, não ficam bonitas depois de vestidas, ou porque não são apropriadas para a idade da usuária (menina não é adulta em miniatura, não é projeto de mulher!) ou porque não combina com a pessoa. Aqui sim o gosto deve intervir, seja na escolha das cores, dos padrões do tecido, do modelo do vestido etc.
    
    
24. As regras de ouro 8 e 13 são praticamente desconhecidas da maioria da bacudama que tenho visto pelos CTGs de "gaúchos do alfalto" - "grôssos de boutique", gauchos domingueros ( o termo é do historiador uruguaio Alberto Zum Felde), paisanos puebleros ( apesar da aparente contradição, é um fenômeno típico do gauchismo) ou "gaúchos denorex" (termo de minha mesma marca: parece gaúcho, se veste como gaúcho, fala como gaúcho mas não é gaúcho, senão na acepção abrangente) - ou de "gaúchos gringos", descendentes dos colonos alemães, italianos, poloneses e outros, que também se agaucharam nos CTGs do Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paraná e outros Estados para onde migraram levas de agricultores sulinos, em frentes de colonização. É necessário ressaltar que o gaúcho stricto sensu é um produto - entre outros fatores sócio-históricos - da pecuária extensiva do Rio Grande do Sul, do Uruguay e da Argentina, e não da lavoura ou de outro habitat que não a região pampeana.

VII. GLOSSÁRIO RESUMIDO

• Apero (também recau ou garras): arreios, conjunto das peças que fazem parte da sela e da cabeçada; pode referir-se só à sela.
  
  
• Bacudama: plantel, ponta, lote (população ou reunião) de bacudos, de "grôssos", indivíduos ignorantes, guarangos.
  
  
• Basto: uma das espécies de sela (lombilho de cabeça muito pequena) gaúcha, de origem castelhana.
  
  
• Bochincho (também bochinche): alvoroço, desordem, banzé, bagunça, confusão, trifulca, salseiro, entrevero, peleia onde intervêm vários contendentes ao mesmo tempo; fandango, baile da plebe, divertimento chinfrim, próprio de gentalha.
  
  
• Boleadeiras (também boleadoras ou três marias): arma de guerra e instrumento de caça (preia de reses ou cavalos chimarrões, de veados e nhandus), de origem indígena, muito usada pelos gaúchos, composta de três bolas de pedra (de igual tamanho, menos a "manicla" ou manija, pela qual se segura a arma para arremessá-la) retovadas (cobertas) em couro e unidas no centro por 3 sogas (cordas de couro trançado ou torcido) de, aproximadamente, 100 a 150 cm de comprimento cada. Após girá-la por sobre a cabeça, o gaúcho atira-a e ela, qual hélice de helicóptero, vai de encontro às pernas do alvo.
  
  
• Bombo legüero: membranofone de percussão de origem argentina cuja introdução tardia na música regional do Rio Grande do Sul é, até hoje, objeto de controvérsias no ambiente tradicionalista entre castelhanófobos e pangauchistas, estes defendendo o seu emprego e aqueles acusando-o de ser fruto de um contrabando cultural - importação clandestina e ilícita, ato ilegítimo, portanto, sob a sua ótica equivocada.
  
  
• Campanha: zona rural, interior, campo, "pa' fora".
  
  
• Castelhano: epíteto pelo qual o rio-grandense refere-se aos seus vizinhos argentinos e uruguaios e, por extensão, aos demais hispânicos. Usado também de forma pejorativa, chega a ser uma categoria de acusação reveladora da secular rivalidade entre os hispano e os luso-pampeanos.
  
  
• Chimarrão: cão ou gado (eqüino ou bovino) alçado, chucro, selvagem; também o mate amargo quente, infusão feita com a erva Ilex paraguayensis. Chineiros (também putero ou quilombo): casa de tolerância, bordel, lupanar na campanha ou no povo (povoado ou cidade), casa das moças que "sesteiam pa'fora".
  
  
• Guarango: maneira depreciativa e preconceituosa com a qual os citadinos costumam referir-se aos moradores da campanha; bacudo, caipira, barango, grosso, brega, chabacana, cursi, um "Mário Fofoca" da campanha.
  
  
• Guri (também piá): menino, garoto.
  
  
• Malambo: dança rio-platense (anotada já entre 1789 e 1794) de execução individual em sapateio, exclusivamente masculina - como asseveram os pesquisadores e professores argentinos -, com a qual os gaúchos realizavam torneios de habilidade, disputando alguma prenda (mulher ou objeto - não há aqui nenhum paralelismo ou ironia). Há dois tipos de malambo: o norteño (veloz e brioso) e o sureño (mais calmo e pausado) e, em ambos, sua música vai rasqueada em violão originalmente, em dois compassos de 6 X 8 (o primeiro com os acordes de sub-dominante e dominante e o terceiro o de tônica), assemelhando-se à dança El Triunfo. Como na Chula rio-grandense, os espectadores aplaudem, gritam, vaiam e fazem apostas a favor de um ou de outro, os quais "duelam" apresentando mudanças diferentes e mais difíceis ("devolvendo") que as do contrincante ou "arremedando e melhorando" as figuras do antagonista - este é o malambo de contraponto, em que se alternam os dois ou mais dançarinos. Já no malambo de show, dos palcos urbanos (mais "espetaculosos" mas não mais espetaculares do que os suaves, embora complicados, malambos campesinos), o número de atores pode variar muito e não há uma seqüência ditada pelo desafio; geralmente, apresentam-no "devolvendo", mas todos dançam-no ao mesmo tempo no início e no final do espetáculo. É comum acrescentar ao nome da dança o do elemento que os dançarinos usam às vezes para aumentar o seu grau de dificuldade, daí ser comum ouvir dizer: malambo da lança, das facas, do rebenque, das boleadoras etc. Para complicar ainda mais, era comum diminuir o quadro (espaço onde se desenvolve a figura) da dança fincando adagas ou colocando chapéus, garrafas ou outros elementos no chão.
  
  
• Nhandu: ema, avestruz sul-americana: Rhea americana.
  
  
• Peleia (também entrevero ou salseiro): briga, luta; vida difícil.
  
  
• Pingo (também flete): termo com que os gaúchos rio-grandenses e rio-platenses se referem ao cavalo, de modo carinhoso ou elogioso.
  
  
• Pulperia (também bolicho ou boliche): armazém, bodega ou taberna de campanha, estabelecimento de comércio varejista de secos e molhados, principalmente bebidas.
  
  
• Truco: espécie de jogo de cartas de origem ibérica mui difundido na América Platina, jogado com baralho espanhol, em duas variantes: a uruguaia (de amostra - aberto) e a argentina (cego - fechado).
  
  
• Xergão (também xerga - do espanhol jerga): manta retangular de tecido grosseiro ou cobertor de lã velho que vai sobre o lombo do cavalo - para não pisá-lo (machucá-lo) - e sobre a qual se estende a carona; enxergão ou suadouro.

VIII. SOBRE O AUTOR

JORGE FREDERICO DUARTE WEBBER, nascido aos 11 de março de 1959 em Porto Alegre/RS, filho do Cap. QAO Derly G. Webber, de Cruz Alta/RS, e da portoalegrense Irene Duarte Webber, é funcionário de nível superior do quadro permanente do Ministério da Saúde, lotado no Gabinete do Ministro. Licenciado e bacharel pela UnB, é Mestrando do Programa de Pós-Gradução em História dessa Universidade (área de concentração: Imaginário, Cotidiano e Discurso) e filiado a várias entidades culturais, como a Associação Nacional de Pesquisadores de História Latino-Americana e Caribenha (ANPHLAC), a Casa do Poeta Brasileiro (POEBRÁS), Academia Internacional de Letras "Três Fronteiras" - Brasil, Argentina e Uruguay (AIL3F), o Centro de Difusão Cultural "Romanguera Correa" (CDC-RC) e o Clube de Poesia de Uruguaiana, entre outras.

Cartunista, poeta e músico amador (toca bombo legüero), teve várias participações especiais em eventos como o Festival Internacional de Folclore "La Frontera Canta a Orillas del Yaguarón", da localidade fronteiriça uruguaia de Rio Branco (Deptº de Cerro Largo), e a Festa dos Estados, de Brasília/DF, e espetáculos de músicos nativistas como Martín Coplas (argentino), Dúo Canta Claro, Raúl Quiroga e Daniel Torres (uruguaios), Elton Saldanha, Doroteo Fagundes, Pedro Ortaça, Telmo de Lima Freitas, João Máximo e outros (rio-grandenses), em Brasília, Porto Alegre e no Uruguay. Radicado em Brasília desde 1978, é casado com Elenir Silveira de Ávila e pai de Gabriel de Ávila Duarte Webber, ambos nascidos em Jaguarão/RS.